El campo visual que emerge del análisis computacional está configurado por 21 clústeres, en el que se agrupan las X obras que integran el dataset. Estos clústeres se ubican en el espacio vectorial según un algoritmo de distribución que aproxima las imágenes más similares y aleja las más disímiles desde el punto de vista visivo-formal. De este modo, la estructura espacial del campo visual, la distribución de clústeres, la configuración interna de cada uno de ellos y las distancias entre las imágenes son esenciales para su interpretación.
La lectura que se expone a continuación se plantea en términos comparativos, tratando de delinear las diferencias y similitudes respecto de la propuesta genealógica y relacional planteada por Alfred H. Barr (1902-1981) en su diagrama (1936). Si bien la lógica de funcionamiento en ambos casos es aparentemente similar, dado que una Inception CNN detecta similitudes visivo-formales entre imágenes y el planteamiento intelectual de Alfred Barr propugna una evolución de la producción artístico-visual en términos formalistas, todo desarrollo intelectual -como bien sabemos- implica una construcción en la que intersectan capas de modelación teórica, epistemológica, cultural y disciplinar, que afectan y modulan la interpretación que deriva de la constatación de las «evidencias» formales. Como ya se ha dicho en otros lugares, la idea del devenir teleológico que informa la configuración diagramática de Barr ya es en sí misma un posicionamiento intelectual que excede la simple constatación de las formas objetivamente presentes en las obras analizadas.
De hecho, uno de las primeras diferencias, muy obvias, que resultan de la observación del campo visual es la ruptura de la linealidad a favor de un sistema complejo de relaciones transversales y multidireccionales. Esta idea se encuentra en la base de la reinterpretación que la exposición Inventing Abstraction (MOMA, 2012) realiza del diagrama de Barr al transformar la progresión genealógica del diagrama en una red configurada por las conexiones establecidas entres los artistas que contribuyeron al desarrollo de la abstracción como propuesta plástica. Desde el punto de vista del campo visual, que aquí nos ocupa, pensamos que esta configuración expresa mejor la idea de que las relaciones formales son múltiples, no lineales y no necesariamente progresivas. Así pues, la narrativa genealógica y teleológica queda desactivada en este modelo organizativo.
Es cierto que el diagrama de Barr también se asienta en una concepción relacional de las producciones artístico-visuales de las primeras décadas del siglo XX. Así, si hacemos abstracción de la línea de tiempo que enmarca doblemente el diagrama, lo que nos queda es un grafo de relaciones entre poéticas, movimientos y autores singulares. Sin embargo, la potencia visual de estas líneas cronológicas y el carácter indexical de las flechas, dirigiendo la dirección de la mirada, explican muy bien la interpretación en términos de evolución genealógica lineal que ha prevalecido en las lecturas que se han realizado hasta la fecha. La comparación entre ambos artefactos visuales (diagrama y campo visual) contribuye a poner de manifiesto de qué modo las estructuras formales de las que hablaba Barr y posteriormente Clement Greenberg son el producto de una interpretación ideológica, de una manera de entender el devenir de la cultura visual del campo del arte, más que el resultado de la constatación escrupulosa de una teórica formalidad objetiva.
Una segunda diferencia, muy evidente también, es la desaparición de las categorías de clasificación disciplinar en la organización y ordenación de la producción artístico-visual. Frente a los nodos de Barr, que de manera abstracta compendian la producción artístico-visual en grandes conjuntos previamente establecidos por las instancias teórico-críticas e historiográficas, el campo visual propone una organización en clústeres cuya conformación depende exclusivamente de la lógica de funcionamiento de la Inception CNN. Así, el clúster sustituye al ismo, al movimiento, a la poética, al autor, como categoría de análisis y parámetro de lectura. Esta circunstancia no es trivial pues implica el que las obras (sus reproducciones digitales) aparezcan distribuidas en el campo visual según sus similitudes visivo-formales, matemáticamente computadas, con independencia de a qué categoría estilística-formal se encuentren adscritas según el sistema clasificatorio tradicional de la Historia del Arte, que todavía sigue operando en el plano epistemológico. En consecuencia, este modelo organizacional contribuye a complejizar la configuración de la iconosfera artística al poner el acento en los procesos de interrelación visual más allá de esquemas clasificatorios, haciendo posible interconexiones inéditas entre obras que la Historia de Arte suele ubicar en lugares distintos de su sistema epistemológico. Así, las entidades monolíticas del diagrama de Barr (dadaísmo, surrealismo, fauvismo, etc.) experimentan, en algunos casos, un proceso de diseminación por todo el campo visual, quedando «sus» obras disgregadas en diferentes clústeres y en lugares distantes del campo visual (fig. 1).
Esta diseminación contribuye a hacer evidente la heterogeneidad formal que caracteriza algunos de estos movimientos, ismos o poéticas, y proporciona materiales para analizar las relaciones visuales en términos de relaciones abiertas y multidireccionales. Por contraposición, aquellos clústeres cuya conformación coincide con los ismos o poéticas previamente establecidos adquieren una especial relevancia, como es el caso del cubismo –del que hablaremos a continuación- o de los grabados japoneses (clúster 10). Este clúster, por ejemplo, queda prácticamente aislado en un lugar periférico del campo visual, destacando por la homogeneidad de sus valores plásticos, a la vez extraordinariamente distintos de los del resto de manifestaciones artísticas (fig. 2).
Todo ello enfatiza el carácter transcronológico de las imágenes, de las formas y de los contenidos visuales, en una especie de reactualización computacional del Atlas Mnemosyne (1926-1929) de Aby de Warburg (1866-1929). Así, la proximidad entre algunas obras del surrealismo y la producción de Gauguin, Cezanne y Rousseau (situados en la parte izquierda del campo visual), autores que en el diagrama de Barr se sitúan en el extremo opuesto del surrealismo, evidencia las ventajas que posee el campo de visualización de imágenes respecto del formato diagramático a la hora de plantear gráficamente relaciones directas entre experiencias artísticas muy distanciadas en el tiempo (fig. 3).
Todo ello enfatiza el carácter transcronológico de las imágenes, de las formas y de los contenidos visuales, en una especie de reactualización computacional del Atlas Mnemosyne (1926-1929) de Aby de Warburg (1866-1929). Así, la proximidad entre algunas obras del surrealismo y la producción de Gauguin, Cezanne y Rousseau (situados en la parte izquierda del campo visual), autores que en el diagrama de Barr se sitúan en el extremo opuesto del surrealismo, evidencia las ventajas que posee el campo de visualización de imágenes respecto del formato diagramático a la hora de plantear gráficamente relaciones directas entre experiencias artísticas muy distanciadas en el tiempo (fig. 3).
Pese a todo, y sin menoscabo de la necesidad de llevar a cabo un análisis más detallado de la configuración de cada uno de los clústeres y de la distribución de las obras representadas en el espacio vectorial, la morfología general del campo visual no difiere en demasía del planteamiento subyacente en el diagrama de Barr. Veamos.
Podemos observar, en primer lugar, que el campo visual se organiza en torno a dos grandes constelaciones que se ubican a izquierda y derecha de otro conjunto central de imágenes (fig. 4).
La constelaciónubicada en la zona derecha del campo visual integra obras que se caracterizan por sus marcadas formas geométricas (clúster 4) (fig. 5). En ella se localizan la mayoría de las obras suprematistas y neoplasticistas. Estos movimientos aparecen como entidades claramente visibles en la medida en que sus obras se sitúan formando grupos de imágenes próximas entre sí. Las obras del constructivismo y las del arte abstracto geométrico, sin embargo, se encuentran más diseminadas por toda esta zona del espacio vectorial. En su totalidad, este conglomerado es relativamente equivalente al representado en el lado derecho del diagrama de Barr, donde suprematismo, constructivismo y neoplasticismo confluyen en el epígrafe «arte abstracto geométrico». El sistema computacional, guiándose por los valores visivo-formales, reconoce, al igual que lo hace el diagrama, esta tendencia hacia la abstracción geométrica.
La segunda constelación, situada en la zona izquierda del mapa, integra tanto obras figurativas como no figurativas, de formas orgánicas o no geométricas (fig. 6). Esta constelación puede subdividirse en dos agrupaciones: una más figurativa (Gauguin, Cezanne y la mayoría de Rousseau) y otra menos figurativa-expresionista (fauvismo, expresionismo abstracto, abstracción no geométrica o lírica). Con lo cual, en cierto sentido este conglomerado visual podría relacionarse con el lado derecho del diagrama de Barr, donde se ubican los movimientos que –según Barr- conducirán a la abstracción no geométrica. No obstante, también existen diferencias sustantivas. Así, por ejemplo, la mayoría de las obras del surrealismo se dispersan entre ambas grupos (fig. 3). Una porción de la producción surrealista se encuentra próxima a las zonas dominadas por el expresionismo abstracto y el arte abstracto no geométrico (abstracción lírica, Kandinsky); la otra se ubica en una zona intermedia, entre la producción de Gauguin, Cezanne y Rousseau –como ya se ha indicado-. Las características visivo-formales del corpus pictórico surrealista son altamente diversas; la única característica que podría conectarlas entre sí es la de tensionar la forma plástica entre el polo de la abstracción y el de la figuración. La distribución en el campo visual expone con claridad este fenómeno, identificado en el diagrama, pero simplificado en exceso.
Por su parte, la situación del orfismo también difiere respecto de su representación en el diagrama de Barr. El diagrama le otorga al orfismo la consideración de experiencia derivada del cubismo sin llegar a establecer ninguna otra relación subsiguiente (el orfismo surge del cubismo y no tiene más desarrollo). El campo de visualización plantea un escenario distinto, complejizando las lecturas sobre esta propuesta plástica (fig. 7). Así, las obras orfistas se diseminan por todo el campo visual, aproximándose a la constelación de arte geométrico, a la de arte no geométrico y a la agrupación central, de la que ahora hablaremos. Para un movimiento como el orfismo, que se balancea entre la figuración y la abstracción, entre lo orgánico y lo geométrico, esta «otra» posición parece tener más sentido que el aislamiento que expresa el diagrama de Barr.
La agrupación de imágenes situada en el espacio intermedio entre las constelaciones izquierda y derecha está integrada fundamentalmente por obras cubistas (fig. 8). El cubismo se articula separado en dos clústeres (3 y 14), que parecen responder a la clasificación tradicional entre cubismo analítico y cubismo sintético. Pese a esta separación, tales obras permanecen intensamente relacionadas en cada uno de los clústeres, y los clústeres también se encuentran próximos entre sí en el espacio vectorial. Esta situación y distribución del cubismo en el campo de visualización adquiere interés pues, si bien se pierde el sistema preciso de relaciones que Barr establecía en su diagrama, el cubismo aparece como la entidad más autónoma, homogénea y, por tanto, destacada, ubicado, además, en un espacio central de intermediación. Este último aspecto sí fue tenido en cuenta por Alfred Barr, al otorgarle al cubismo la tipografía de mayor escala dentro del diagrama y un lugar en el epígrafe del mismo – Cubism and Abstract Art .
Junto a estas tres constelaciones de imágenes, se encuentra una cuarta en la parte superior del campo visual constituida por las esculturas incluidas en el dataset (fig. 9). Las esculturas de Brancusi, las esculturas «negras»y las de Oriente Próximo, todas de características visivo-formales relativamente similares, se agrupan en el clúster 20. La agrupación de las obras escultóricas en un mismo clúster puede deberse a la propia lógica de funcionamiento de la Inception CNN, que tiende a agrupar las imágenes que reconoce como formas tridimensionales. En este sentido, en el campo de visualización la escultura africana y la oriental dejan de operar como Alfred Barr había estipulado, es decir, como catalizadoras del cubismo, el fauvismo y el expresionismo alemán. Este resultado es lógico, ya sea por el funcionamiento de la Inception CNN o por cuestiones inherentes a las lógicas creativas de determinados movimientos artísticos: asimilan las formas de la escultura «no occidental» mediante un complejo proceso de hibridación y de síntesis -especialmente el cubismo-, generando, así, nuevos valores plásticos que no son estrictamente análogos a los de las obras que toman como influencia. Sin embargo, se nos presenta una relación entre la escultura «no occidental» y la de Brancusi que, sorprendentemente, no aparecía en el diagrama de Barr. En Cubism and Abstract Art se afirmaba que la obra del artista rumano recibía la influencia directa de la «estética de la máquina»; en cambio, en el campo de visualización de imágenes es posible interpretar una evidente conexión entre la escultura de Brancusi y la «no occidental». Las equivalencias de valores orgánicos entre ambas entidades hacen de esta una relación más plausible que la establecida con «el maquinismo» de naturaleza funcional-racionalista basada en formas depuradas geométricas. De hecho, el vínculo Brancusi – «arte no occidental» ha sido subrayado por las últimas exposiciones y los estudios más recientes dedicados al artista.
Equipo de desarrollo e investigación (EDI)
Cita recomdendada: EDI. «Interpretación #1». Barr X Inception CNN (dir. Nuria Rodríguez-Ortega, 2020). Disponible en: [url] [fecha de acceso]